Flamenco

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Gonzalo Montaño Peña

Enrique »El Mellizo«

Enrique Jiménez Fernández (* 1848 in Cádiz, † 1906 in Sevilla), Gitano und bekannt als Enrique »El Mellizo«, ist in die Geschichte des Cante Flamenco als einer der bedeutendsten Musiker_innen dieser Kunst eingegangen. Er hatte alles, was einen großen Schöpfer wie auch einen großen Interpreten auszeichnet.

Sein persönlicher und künstlerischer Werdegang verläuft fast ausschließlich in seiner Geburtsstadt Cádiz, wo er seinen vom Vater geerbten Beruf als Schlachter im städtischen Schlachthaus verbindet mit dem eines Gehilfen berühmter Toreros seiner Heimat; als puntillero versetzt er Stieren den Gnadenstoß.

In diesen Milieus ist der Flamenco allgegenwärtig, und schon früh findet er heraus, dass er ein angeborenes Talent für den Cante besitzt. Er nimmt sich dieser Gesänge an und vertieft sich darin, um sie später neu zu interpretieren, bis er sie zu seinen eigenen gemacht hat. Seine sängerischen Fähigkeiten erlauben es ihm, in cafés cantantes von Cádiz – wie im La Jardinera, El Perejil oder La Filipina – sowie bei privaten Zusammenkünften und Festen aufzutreten.
Schon bald dringt der Ruhm des Cantaor Gitano über die Grenzen der Heimatstadt hinaus, und Sänger aus ganz Andalusien wie auch dem übrigen Spanien kommen, um ihn zu hören und zu lernen, auf welch neue Art er die Lieder singt.

Auch im Privatleben fügt es sich. Er heiratet Ignacia Espeleta Ortega, familiär tief verwurzelt in der Welt des Stierkampfs wie des Flamencos. Sie ist Tochter und Schwester berühmter Toreros und Sänger, für Enrique »El Mellizo« das passende Umfeld, um seinen liebsten Neigungen nachzugehen: Cante und Stiere.

Alvaro "Seisdedos" García | Ilustration of Enrique el Mellizo | Photographie | Spanien | 2017 | fla_00257 Rights held by: Alvaro García "Seisdedos" I Licensed by: Erique Enrique el Mellizo I Licensed under: Rights of Use

Mit Ignacia Espeleta Ortega hat er acht Kinder, von denen ihn drei überleben: Antonio, Enrique und Carlota. Die beiden Jungen, im Flamenco bekannt als Antonio »El Mellizo« und Enrique »El Morcilla«, bringen – auch wenn sie nicht an ihn heranreichen – die sängerischen Fähigkeiten des Vaters mit und widmen sich stolz der Aufgabe, das großartige Werk dieses Genies zu bewahren und weiterzugeben.
»El Mellizo« starb mit nur 58 Jahren an Lungentuberkulose. Sein Tod stürzte die Welt des Flamencos in tiefe Trauer, vor allem in seiner Stadt, wo man ihm einen Abschied mit allen Ehren zuteilwerden ließ.
Enrique »El Mellizo« verkörpert die Essenz der »creatividad gitana – Kreativität der spanischen Roma«: Er verwandelt und ordnet Töne, schlägt eine Brücke zwischen archaischen und volkstümlichen Klängen, macht sie zu Modellen, um die niemand herumkommt und die den Flamencogesang zu dem machen, wie wir ihn heute kennen.
Was von ihm in die Geschichte eingegangen ist, findet sich in den Cantes im Stil der Soleá, in den Seguiriyas, Malagueñas, Alegrías, Tientos und Saetas.
Für die Soleá kreiert er drei Stile:

Der erste Stil ist eine unter Interpret_innen sehr beliebte, einleitende Soleá de inicio – eine Komposition, die Enrique »El Mellizo« im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts verbreitete. Auf Flamencoaufnahmen ist sie eine der meistgespielten. Die Tatsache, dass die verschiedenen Interpretationen dieselbe Struktur aufweisen, gibt uns eine Vorstellung davon, wie ausgefeilt und vollkommen diese Melodie ist. Und auch über seine Auffassung vom Cante sagte es uns viel: von großer melodischer Schönheit, dabei emotional aufgeladen durch die gebundenen Phrasen und Glissandos. Zudem stellet dieser Stil eine moderne Sicht auf den Flamencogesang, verglichen mit anderen, früheren Cantes, die melodisch härter und rauer sind und weniger ausgeprägte Bögen besitzen.
Die Ähnlichkeit mit Melodien aus anderen Flamencogegenden wie Utrera mit La Serneta und Alcalá mit Joaquín de la Paula zeigt, dass die bekannten Flamencofamilien der Zeit in Kontakt miteinander waren und dass die Cantes, auch wenn sie die Persönlichkeit ihrer Schöpfer_innen bewahrten, auf dieselbe Weise miteinander in Berührung kamen.
Im Folgenden, als Beispiel für den ersten seines Soleá-Stils, eine Aufnahme von La Niña de los Peines1:

Bayetita de la negra
que en mi cuerpo quiero vestir.
Bayetita de la negra
que mi cuerpo quiero vestir;
porque es la propia librea
para todo el que sabe distinguir.
Bayetita de la negra
yo mi cuerpo quiero vestir.

Von dem schwarzen Tuch
will ich auf meinem Leib tragen.
Von dem schwarzen Tuch
will ich auf meinem Leib tragen;
denn es ist die passende Livree
für jeden, der zu unterscheiden weiß.
Mit dem schwarzen Tuch
will ich meinem Leib bekleiden.

Der zweite Soléa-Stil ist ein cante de cambio oder cante de cierre für den Wechsel der Intonation oder den Schluss. Genau wie beim vorherigen Stil erinnern die schöne Melodie und die emotionale Kraft an »El Mellizos« musikalische Auffassung, und wir ahnen, was für ein hervorragender Sänger er selber gewesen sein muss: ein überaus raffinierter Interpret mit großen stimmlichen Fähigkeiten und zugleich einem Hang zum Emotionalen, wie es sich in den Bindungen der Phrasen und den melodischen Auf- und Abwärtsbewegungen jeweils zu Beginn und am Ende ausdrückt.
Im folgenden Beispiel hören wir eine Interpretation dieses Soleá-Stils von Manuel Torre2:

Que le ruegues
a Dios quiero.
Que tú le ruegues a Dios
para que me alivie las penas
que tengo en mi corazón.
Omaíta de mi alma
quiero que le ruegues a Dios.

Ich möchte, dass
du Gott bittest.
Dass du Gott bittest
den Schmerz zu lindern
den ich in meinem Herzen spüre.
Mutter meiner Seele
ich möchte, dass du Gott bittest.

Enrique »El Mellizos« dritter Beitrag zur Soleá ist der am wenigsten bekannte und gesungene der drei. Wahrscheinlich ist er auch der älteste, und wie bei den beiden anderen sind die Phrasen stark gebunden, es ist also ein recht schwer auszuführender Cante.

Juan Mojama, Gitano aus Jerez, hat diesen dritten Stil aufgenommen3:

Las que en el silencio estén.
Que me quitan de la vera
de quien yo camelo bien.
Que redoblen las campanas
las que en el silencio estén.

Die in der Stille sind.
Sollen sie mich fortnehmen
von der Person, die ich liebe.
Sollen sie die Glocken schlagen
die in der Stille sind.

Doch die Kreativität von Enrique »El Mellizo« erschöpfte sich nicht in der Form der Soleá, sein kompositorisches Vermächtnis wurde vielmehr zum Vokabular des Cante im Seguiriya-Stil. Konkret werden ihm zwei Werke zugeschrieben. Das erste der beiden ist vielleicht eine Interpretation anderer, früherer Seguiriyas Gitanas. Wahrscheinlich hörte man, wie er sie sang, und brachte sie so mit ihm in Verbindung. Außerdem ist überliefert, dass Enrique »El Mellizo« Geld sammelte, um seinen Sohn zu einer Zeit, als sich Spanien im Krieg befand, vom Militärdienst zu befreien; es ist also gut möglich, dass der folgende Text auf diese Situation anspielt.

Antonio Mairena, der große Meister, nahm ihn auf4:

Y qué vergüenza.
Y qué vergüenza más grande
y me has hecho pasar.
Pedir limosna.
Limosna mango, de puertecita en puerta,
para tu libertad.

Und welch Schande.
Und welch große Schande
und du mutest sie mir zu.
Um ein Almosen zu betteln.
Um ein Almosen bettle ich, von Tür zu Tür,
für deine Freiheit.

Vom zweiten der Cantes im Seguiriya-Stil, die »El Mellizo« zugeschrieben werden, nimmt man an, dass er sie in den 1880er Jahren populär machte, der Sänger aus Cádiz war da um die Dreißig. Diese Komposition ist ein weiteres Beispiel für seine Originalität und sein kreatives Talent. Ein Stil, in dem sich all die Musikalität und Dramatik findet, die wir aus Enrique »El Mellizos« Musik kennen.
In den Worten von Luis Soler Guevara und Ramón Soler Diáz:
»Allein die Tatsache, dass er diesen Cante neu geschaffen hat, reicht aus, dass sein Name mit goldenen Lettern in die Geschichte des Flamencos eingeht. Es ist sicherlich nicht überrieben, zu sagen, dass dieser Cantaor Gitano einer der Grundpfeiler ist, auf dem viele der Stile des Flamencogesangs ruhen: Soleares, Seguiriyas, Tangos, Malagueñas, Romances, Saetas und Alegrías. (»Antonio Mairena en el Mundo de la Siguiriya y la Soleá«, 1992, S. 74.)
Antonio Mairena interpretiert ihn auf eine großartige Weise5:

Dinero.
Ay dinero,
ay dinero,
ay dinero:
Dios mío dinero;
para yo pagarle y a esta gitana buena
aaaa yyya yyyy todo lo que yo le debo.

Geld.
Ach, Geld,
ach, Geld,
ach, Geld:
Mein Gott, Geld;
damit ich dieser guten Gitana zahle
aaaa yyya yyyy, was immer ich ihr schulde.

Mit seinen revolutionären Fähigkeiten modernisierte Enrique »El Mellizo« die Folkloremusik und machte aus ihr Flamenco, vor allem aber verlieh er ihr die »musicalidad gitana – Musikalität der spanischen Roma«. So wurde die Malagueña, eine regionale Variante der Fandangos, zu einem Cante Flamenco von einer Tiefe und einem Reichtum, wie man es bis dahin nicht kannte. Nicht wenige hören in »El Mellizos« Kompositionen im Malagueña-Stil Anklänge an den gregorianischen Gesang.

Ganz gleich, wie man es sieht, er hinterließ eine Schule für die Interpretation dieses Cante, und Generationen von Sänger_innen entwickeln ihn in seinem Sinne weiter.
Man unterscheidet zwei Arten: die Malagueña doble und die Malagueña chica. Hier sind sie zu hören, wunderbar interpretiert von Sernita de Jerez.6

Die Kreativität von Enrique »El Mellizo« markiert eine Zäsur in der Geschichte des Flamencos. Das gilt auch für die Tientos, einen Palo – eine musikalische Form –, den er revolutionierte und zu dem er das »elemento musical gitano – musikalische Gitano-Element« beisteuerte, indem er ihm das Folkloristische austrieb und ein Modell schuf, das im Repertoire der heutigen Cantaores überdauert.
Die große Pastora Pavón ist eine der besten Interpret_innen dieses Stils, zu hören in folgender Aufnahme eines Cante von »El Mellizo«.7

Ebenso modernisierte Enrique »El Mellizo« die Cantiñas de Cádiz und »gitanisierte« sie. Er machte sie langsamer, majestätischer, rhythmischer – und so tragen sie seine besondere Handschrift.

Im Stil der Cantiñas de Cádiz singt Aurelio Sellé.8

Zum Schluss haben wir noch die Saeta, einen Cante, den »El Mellizo« ebenfalls modernisierte – auch hier ist er eine Schlüsselfigur auf dem Weg zu dessen heutigem Format. Sein Beitrag bestand darin, dass er das in den Flamenco überführte, was einmal ein volkstümlicher liturgischer Gesang war, der mit der Zeit als solcher verschwinden sollte und Platz machte für die zeitgenössische Entwicklung der Saeta.
Manuel Torre nahm ihn in einer ursprünglichen Form auf.8