Theater und Drama

Suche

Mihai Lukács

Roma als Narrensklaven Die Anfänge des Theaters in den Donaufürstentümern Wallachei und Moldau

Seit den 1830er Jahren verfassten fortschrittlich gesinnte, junge Bojaren politische Schriften zur Verteidigung des Besitzes von Roma-Sklaven in den Donaufürstentümern der Wallachei und der Moldau. Im Zentrum des Interesses standen zwei Gruppen von Sklaven. Ihre Berufe ähnelten sich, und sie galten als Vermittler rumänischer Ideen (weshalb diesen kulturellen Sklaven auch große Sympathien entgegengebracht wurden): die Hofnarren und die lăutari (die traditionellen Roma-Musiker). Die Geschichte der Hofnarren ist eng verbunden mit fünfhundert Jahren Roma-Sklaverei.1

Die Berufe der Hofnarren und der lăutari waren von Anfang an eng mit dem Sklavendasein bei den Bojaren oder am Fürstenhof verknüpft. Der Hofnarr war die einzige Person im unmittelbaren Umfeld der Fürst_innen oder der hohen Bojaren, die diese kritisieren oder sich über sie lustig machen durfte. Auf diese Weise gab er einer sozialen Gruppe eine Stimme, die sonst niemals dazu Gelegenheit hatte. Die lăutari dagegen galten als Bewahrer der populären rumänischen Kultur und als Vermittler einer Spiritualität, von der sich die jungen Adligen der 1848er-Revolution bei ihren Bemühungen um den Aufbau einer modernen rumänischen Nation inspirieren ließen.

Der Zusammenhang zwischen Aufhebung der Roma-Sklaverei und Bildung einer modernen rumänischen Gesellschaft ist nach wie vor ein wichtiges Thema bei den gegenwärtigen Diskussionen über die soziale Lage der Roma und Sinti und über das Verhältnis von Rom_nja und Nicht-Rom_nja. Das Interesse an den Beziehungen zwischen diesen beiden Gruppen bildete sich zwischen 1830 und 1860 und intensivierte sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts (als Folge der oben bereits erwähnten Ideen der Zeit nach 1848). Doch viele Theorien über die Roma und Sinti beruhen auf reiner Spekulation und erwiesen sich später als historische Phantasien und haltlose Hypothesen.

Selbst in zeitgenössischen Arbeiten werden bisweilen Behauptungen aufgestellt, die einer historischen Grundlage entbehren, und in zahlreichen Schriften über die Roma-Sklaverei (die ausschließlich von Nicht-Roma-Autor_innen verfasst wurden) werden die Missverständnisse früherer unpräziser Schriften einfach wiederholt. Dennoch sollte der Einfluss und die Rolle dieser Arbeiten für ihre Zeit nicht unterschätzt werden. Man muss stets betonen, wie wichtig öffentliche intellektuelle Debatten über zentrale gesellschaftliche Themen sind und wie unentbehrlich die Versuche, eine grundlegende Frage mit einer rein historischen, aber umfassenden Vorstellung von Subjektivität zu beantworten. Diese Frage lautet: Wer sind wir? Ein bemerkenswertes analytisches Konzept ist dabei die Gadjologie, die von der Roma-Forscherin Petra Gelbart begründet wurde. Forschungsgegenstand sind die Gadje oder Nicht-Rom_nja, und zwar aus der Perspektive der Sinti und Roma betrachtet, ohne jedoch dabei Rom_nja und Nicht-Rom_nja als Individuen und Gemeinschaften zu vergleichen. Im Gegenteil, es wird von einer Symbiose ausgegangen. Die Begriffe Integration, Assimilation, Adaption oder Exotismus stehen nicht, wie sonst, im Mittelpunkt, sondern die komparative Erforschung der Gadje im Verhältnis zu Rom_nja und Nicht-Rom_nja, vor allem hinsichtlich der dauerhaften Beziehung der beiden Gruppen untereinander.

Dass sich die von den frühen Gegner_innen der Roma-Sklaverei bekämpften Vorstellungen und Tatsachen bezüglich Eigentum, Modernität, Tradition, Fortschritt, Rückschrittlichkeit oder Bildung bei den Roma und Sinti nicht wesentlich von den gegenwärtigen Diskussionen über die Subjektivität der Sinti und Roma unterscheiden, mag verblüffen: Noch immer gibt es die sich durch alle Gesellschaftsschichten ziehende Verachtung der Rumän_innen, die den Rom_nja entgegengebracht wird: Die extrem prekäre soziale Lage der meisten Sinti und Roma in Rumänien und Europa. Den den Sinti und Roma zugeschriebenen Exotismus als Hauptgrund für eine positive Aufgeschlossenheit der Nicht-Rom_nja gegenüber den Rom_nja. Die unverändert bestehende Distanz zwischen Nicht-Rom_nja und Rom_nja, die, obwohl beide physisch denselben Raum teilen, auf Misstrauen, Enthumanisierung der Roma-Subjektivität und auf Angst beruht. Eine reservierte (manchmal sogar obsessive) Faszination für den Lebensstil der Sinti und Roma, wobei die Sinti und Roma als Essenz der otherness verstanden werden und damit als Gegensatz zur eigenen Nicht-Roma-Existenz. Das Verhältnis der Extimität (oder externen Intimität) zwischen rumänischen und Roma-Subjektivitäten, in Form einer inter-subjektiven Struktur, bei der einem die/der Andere fremd ist (obwohl sie/er immer in der eigenen Seele anwesend ist) – eine Off-Center-Konstruktion der Subjektivität (das Zentrum der eigenen Subjektivität befindet sich außerhalb der eigenen Person).

Mit der Wiederentdeckung der Roma-Narren wächst auch die Anerkennung der Roma-Theatertradition, die die Entwicklung des rumänischen Theaters prägte und nachhaltig beeinflusste.

Eingeführt wurde der Hofnarr in der Wallachei von Petru Cercel, der 1583 an die Macht gelangte. Er war dazu von den Possen der Hofnarren am Hofe Heinrich III. von Valois (Frankreich) inspiriert worden.2 Von Anfang an stammten diese kulturellen Sklaven aus der Gemeinschaft der Rom_nja. Der Roma-Hofnarr wurde zum Symbol des prämodernen rumänischen Theaters, also des Theaters aus der Zeit vor dem 19. Jahrhundert. Nachdem die Hofnarren auf diese Weise in die Geschichte des rumänischen Theaters integriert worden waren, wurde ihre Herkunft und der niedrige soziale Status, den sie bekleideten, rasch vergessen und damit auch die symbolische Rolle der Roma an der Bildung einer Nationalkultur geleugnet. Mit der Wiederentdeckung der Roma-Narren wächst auch die Anerkennung der Roma-Theatertradition, die die Entwicklung des rumänischen Theaters prägte und nachhaltig beeinflusste.

Vasile Alecsandri, der einflussreichste unter den damaligen moldauischen Schriftstellern, 1848-er Revolutionären und Politikern, beklagte in einem posthum veröffentlichten Brief die Persönlichkeiten seiner Zeit als eine Versammlung von Karikaturen, denen das »Siegel der Lächerlichkeit« eingebrannt sei. Zur Erklärung griff er auf Beispielcharaktere aus der europäischen Kultur zurück: »Shakespeare machte Falstaff unsterblich, Moliere Tartuffe, Cervantes Don Quijote usw. Bei den Italienern verkörperte Pulcinello das Groteske, bei den Franzosen Guignol, bei den Rumänen Vasilake, der ›Zigeuner‹, bei den Russen Hagi Alvat usw.« Vasilache, »der Zigeuner«, so erklärte Alecsandri, sei ein ganz besonderes Beispiel der rumänischen Theaterkultur, eine Personifikation des Roma-Narrensklaven, der erst zu Vasilache werden konnte, nachdem er den Status des Roma-Sklaven verloren hatte und sein Charakter einer Rumänisierung unterzogen wurde. Vasilache wurde zum »Bürger«, zum Eigentümer und zu »einem der neuen Rumänen«,3 die ihr Volk bilden sollten.

Der Narr (măscărici) trug die unterschiedlichsten Bezeichnungen und besaß verschiedene äußerliche Erscheinungsformen: Er hieß auch caraghioz, ein Begriff, der auf die türkischen Wörter kara (schwarz) und goz (Auge) zurückgeht. Die Caraghioji waren die Clowns der alten mittelalterlichen Farcen, später weitete sich der Name allgemein auf Schelme und Spaßmacher aus, wobei die etymologische Grundlage der »schwarzen Augen« weiterhin bestehen blieb. Der Begriff hielt sich in der rumänischen Umgangssprache bis heute und bedeutet »lächerlich«.

Manche Narren wurden auch mânlieci genannt, was sich vom griechischen Wort maniakos herleiten lässt. Der Begriff wurde verwendet, wenn Magie und Zauberei zusätzlich eine Rolle spielten oder man die Narren für vollkommen verrückt hielt, für bizarr und lächerlich zugleich.

Ghiduș ist eine weitere Bezeichnung für die Roma-Narren im Fürstentum Moldau und leitet sich vom transsilvanischen Wort biduş ab, was mit »schmutzig« zu übersetzen ist. (Es kommt ursprünglich aus dem Ungarischen, wo budos soviel wie »Faulenzer« oder »faul« bedeutet). In der Moldau bezeichnete man am Ende ausschließlich die »Schauspieler« mit diesem Begriff.

Dennoch wurde der Narrensklave am fürstlichen oder Bojarenhof am häufigsten einfach als »Narr« oder »Verrückter« bezeichnet. Darin klingt nicht nur vage der Zustand geistiger Umnachtung mit oder die Assoziation mit dem »Hanswurst«, sondern auch ein allgemeiner Mangel an Verstand oder die Neigung zu Übertreibung und Irresein.4 Das führt uns schließlich zu einem weiteren einfachen Wort der rumänischen Sprache: nebun. Nebun heißt so viel wie: »nicht gut«, womit das bezeichnet wird, was die Gesellschaft für nicht gut hält.

Die Narren bildeten den Auftakt des Fürstengefolges, sie mussten strenge Regeln einhalten und lächerliche Uniformen tragen. Manche Beschreibungen der Zeit erwähnen, dass nicht nur dem Fürsten vier Narren laut lachend vorausgehen mussten, sondern auch dessen Söhnen, zwei Narren pro Person. Frühen Zeugnissen nach trugen sie große Tigerfellhüte, an deren Krempe vorn kleine Spiegel befestigt waren und von denen hinten ein Fuchsschwanz herabhing. Außerdem hatten sie Schusswaffen im Gürtel und Äxte in den Händen. Berühmte Narren der Geschichte – man denke dabei an Chimiță, den Narren Manea und Prinz Zamfir vom Ende des 18. beziehungsweise Anfang des 19. Jahrhunderts oder an den mythischen Narren Ciubăr Voivod – waren Personen, die dem Fürsten oder den hohen Bojaren nahe standen und sie sogar (natürlich nur in einem gewissen Maße) kritisieren oder sich über sie lustig machen durften, wodurch sie einer sozialen Gruppe eine Stimme gaben, der das sonst verwehrt war.

Als intellektuelle Sklaven gehörten die Roma-Narren zu den wichtigsten Kritikern der herrschenden ungerechten sozialen Strukturen, wobei ihr Witz sie dauernd in Gefahr brachte.

Dreihundert Jahre lang waren die Narrensklaven der großen Bojaren und Fürst_innen Mitaufführende der einzigen Theatervorstellungen jener Zeit, die während der fürstlichen und bojarischen Feste stattfanden. Zusammen mit einer anderen Gruppe von darstellenden Künstler_innen, die sich auf Akrobatik spezialisiert hatten und pehlivani genannt wurden, hielten sich die Roma-Narren stets in unmittelbarer Nähe des Fürsten auf. Ihre nicht unerhebliche soziale Rolle bestand darin, den Herrscher und seine Familie zu unterhalten, aber auch darin, den Landesherrn in den Augen der Untertan_innen beliebt zu machen. Der Humor der Narren war grotesk und körperbetont. Sie machten sich selbst lächerlich, taten so, als sei ihnen ihr Herr an Fähigkeiten und Klugheit weit überlegen. Durch die gespielte Minderwertigkeit und vorgegebene Verrücktheit des Narren war gewährleistet, dass selbst wenn der Witz auf Kosten seines Herrn ging, es ein Witz bleiben konnte und nicht als ironischer Angriff missverstanden wurde, der das Machtgleichgewicht bedrohte.

In Buradas »History of Theatre in Moldavia« aus dem Jahr 1915 kann man lesen, dass die Narren beispielsweise bei Krönungsfeierlichkeiten den Anfang der fürstlichen Prozession bildeten. Breitbeinig saßen sie auf geschmückten Pferden, die von den Dienern des Fürsten geführt wurden, trugen grellbunte Kleidung aus verschiedenen Stoffen und rote Hüte mit zwei oder drei Fuchsschwänzen, die um ihre Köpfe tanzten. Sie rissen caraghioaze (das sind spezielle Narrenwitze, der Begriff leitet sich vom Namen caraghioz ab), schrien, brüllten und versuchten auf jede erdenkliche Weise, das Publikum zum Lachen zu bringen.5

In der Vorstellungswelt und im Humor des zeitgenössischen Clowns finden sich die komischen Techniken des Narren aus früheren Zeiten wieder: Geistesgegenwart und Einfallsreichtum. Diese Techniken wurden über die lange Zeit immer mehr verfeinert. Bereits in der prämodernen Zeit diffamierte man eine unseriöse Person – wie heute üblich – als Narr. Fürst Matei Basarab verfasste 1652 das erste Gesetzeskompendium für die beiden Donaufürstentümer. Ein Paragraf umschreibt, welchen Stellenwert die Narren in der sozialen Struktur der Zeit besaßen, wie ihr Sklavendasein aussah und wie groß die Verachtung für jene war, die den Beruf des Narren ausübten. Darin heißt es, dass wenn ein Mann seine Frau mit einem anderen Mann erwische und diesen Mann töte, es zu keiner Anklage kommen werde, falls es sich bei dem Ehebrecher um einen Mann niederer Herkunft handele, also um einen Bauern, einen Diener oder einen Narren. Die mit traditionellen Kostümen bekleideten Narren gehörten zur fürstlichen Dienerschaft, sie rissen ihre bisweilen unanständigen Possen, Späße und Schwänke, die sich manchmal, wenn ihr Herr das so wollte, gegen einen Bojaren richteten oder einfach die unmittelbare Umgebung auf die Schippe nahmen.

Eines der ältesten rumänischen Theaterstücke, »Barbul Vacarescul, der Landesverräter«,6 verfasst 1818 von Iordache Golescu, kritisiert die grausame Unterdrückung der niederen Dienerschaft durch einen Fürsten. Die zentrale Figur des Stücks, Măscăriciul (der Narr), ist deutlich als Roma-Sklave erkennbar, denn er wird als »der Zigeuner von Racoviță« bezeichnet. Er macht fortwährend den Adel lächerlich, gibt mithilfe komischer Techniken seiner Entrüstung Ausdruck und zieht immer wieder Verbindungen zu den Kollektiven von Volk und Priesterschaft. Seine Witze sind oft sexueller Natur und spielen häufig selbstironisch auf seine Sklavenexistenz als Narr an.

1895 veröffentlichte Ion Luca Caragiale, einer der wichtigsten rumänischen Schriftsteller_innen, den Artikel »Diener und Narren«.7 In diesem kurzen Text, mit dem Caragiale sich direkt an die Journalisten und Autoren seiner Zeit wendet, beschreibt er die Rolle der Narren. Sie stammen, so schreibt er, »durchweg aus der Sklavenschaft« und spielten eine ähnlich wichtige Rolle am Bojarenhof wie die Beamten, die jedoch immer freie Nicht-Roma waren. Die Narren und die lăutari seien für jeden Bojarenhof unerlässliche Sklaven-Bedienstete gewesen:

»Jeder angesehene Bojar hielt sich mindesten einen intellektuellen Diener, denn dieser gehörte einfach zu einem Bojarenhof mit seiner Vielzahl an sozialen Beziehungen dazu. Zu jener Zeit gab es so gut wie kein öffentliches Leben. Die soziale Elite und Oberschicht der Gesellschaft bestand noch aus dem höheren Adel, den Bojaren, und deren Feste fanden nicht im berühmten Bukarester Restaurant Cap ș a oder in Gasthäusern statt, sondern bei ihnen zu Hause. Sie trugen Bojarenhut und Bojarenschuhe, und für die Unterhaltung sorgte nicht Hugo, sondern lăutari-Musiker und ein Narr.«

Die Rolle des Narren war klar umrissen, ebenso seine Späße und Witze:

»Seine Aufgabe auf den Festen bestand darin zu unterhalten [caraghioslâcuri, das heißt spezielle Narrenwitze zu erzählen], die Gäste und sogar seinen Herrn auf den Arm zu nehmen und den Damen auf Griechisch das zu erzählen, was heute im Hugo den Damen auf Französisch erzählt wird.«

Abgesehen von diesen künstlerischen Verpflichtungen hatte ein Roma-Narr »in sentimentalen Angelegenheiten eines Bojaren intime Dienste zu leisten, außerdem erfüllte er politische und soziale Aufgaben«. Eine seiner hauptsächlichen politischen Aufgaben umschreibt Caragiale folgendermaßen:

»Hatte der Bojar jemanden auf dem Kieker, litt er, aus welchen Gründen auch immer, unter einem Kater, war er verärgert darüber, dass der Fürst ihn nicht genug beachtete, dann konnte es vorkommen, dass er seinen Narren zum Eingang des Fürstenhofs schickte, wo dieser die Rivalen seines Herrn, dessen Freunde oder Anhänger abpassen sollte, um sie zu verhöhnen, sie mit Unrat zu bewerfen und allerlei Unsinnigkeiten an den Kopf zu werfen.

Währenddessen saß der Bojar in der Eingangshalle, rauchte seinen Tschibuk und rief: ›Ha ha ha! Gib’s ihm. Gib’s ihm ordentlich!‹«

Caragiale war der Ansicht, dass dieses »patriarchalische Zeitalter« oder »Gold- und süße-Milch-Zeitalter« mit dem 19. Jahrhundert zu Ende ging und die soziale Rolle des Narren von den Journalisten übernommen wurde. Doch die Narren hinterließen ihre Spuren, und zwar nicht nur im Theater der rumänischen Fürstentümer, sondern auch in der Geschichte des politischen Humors. Als intellektuelle Sklaven gehörten die Roma-Narren zu den wichtigsten Kritikern der herrschenden ungerechten sozialen Strukturen, wobei ihr Witz sie dauernd in Gefahr brachte. Ähnlich, wie die Kulturgeschichte die Narren vergaß und ihren Sklaven-Status verleugnete, unterschlug sie den Anteil der Rom_nja am Aufbau einer rumänischen Nationalkultur. Und das, obwohl die Roma-Narren am Anfang der Theatergeschichte Rumäniens standen.